viernes, 22 de enero de 2010

Los orígenes del cineclubismo en la Argentina

Jorge Miguel Couselo

En 1927, León Klimovsky, entonces iniciándose como crítico de cine y de jazz, organiza en Buenos Aires las primeras exhibiciones de cine artístico en una biblioteca denominada «Anatole France». Se proyectaron El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), Crainqueville (Jacques Feyder) y una versión muda de El doctor Knock o el triunfo de la medicina, la obra de Jules Romains, entre otros títulos, según testimonio de Ediciones Cine Arte (Buenos Aires, n.º 1, 1942).

Al año siguiente, 1928, se echan las bases del primer cine-club, con el nombre de Cine-Club de Buenos Aires. Klimovsky compromete la adhesión de Jorge Romero Brest, Horacio Cóppola, Héctor Eandi, Ulises Petit de Murat, Jorge Luis Borges, José Luis Romero, Leopoldo Hurtado, Néstor Ibarra, Guillermo de Torre, Marino Casano, César Tiempo y otros intelectuales. Klimovsky evoca (Cuadernos de Cine, Buenos Aires, n.º 3, 1955) que en 1928 comenzaron las proyecciones del Cine-Club Buenos Aires en la sociedad Los Amigos del Arte (en la calle Florida, más tarde galería Van Riel, hoy desaparecida), pero otras fuentes no lo afirman o documentan así. Las dos versiones pueden ser ciertas: que en 1928 se hicieran exhibiciones aisladas y que el primer ciclo orgánico fuera al año siguiente. A finales de la década del veinte y comienzos del treinta, Los Amigos del Arte fue una importante institución de artistas e intelectuales interesados en la difusión de la vanguardia y las nuevas corrientes en general, sobre todo en música, plástica y literatura. Auspició la visita a la Argentina de unas cuantas personalidades, entre ellas la de Federico García Lorca en 1933.

Según la revista literaria Nosotros (Buenos Aires, n.º 247, diciembre de 1929), la primera temporada del Cine-Club Buenos Aires en Los Amigos del Arte se llevó a efecto entre el 21 de agosto y el 27 de noviembre de 1929, en quince sesiones y con la siguiente programación: Primitivos de 1905-1906, El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), Cazadores de almas (Josef von Sternberg), La noche de San Silvestre (Lupu Pick), La leyenda de Gasta Berling (Mauritz Stiller), El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein), Octubre (Eisenstein, síntesis), El fin de San Petersburgo (V. I. Pudovkin, síntesis), Iván el Terrible (Yury Tarich), La sexta parte del mundo (Dziga Vertov), La aldea del pecado (Olga Preobajenskaia), Sinfonía metropolitana (Walter Ruttmann), La pasión de Juana de Arco (C. T. Dreyer), Juanito Pocacosa (Harry Langdon), La estrella de mar (Man Ray), Entreacto (René Clair) y varios films de Chaplin. A estar del comentario precitado «varias de las sesiones se vertebraron según una intención antológica», por temas. Las exhibiciones se acompañaron de conferencias informativas: de Guillermo de Torre (cine alemán), Romero Brest (cine francés), Néstor Ibarra (Langdon), José Luis Romero (cine soviético), Klimovsky (evolución técnica del cine). El Cine-Club de Buenos Aires extendió su labor a la Asociación de las Artes de La Plata, la Universidad Nacional del Litoral (filial Paraná) y la Agrupación La Peña de Buenos Aires.

La comisión del Cine-Club de Buenos Aires tenía de secretario (no había presidencia) a Horacio Cóppola, que sería famoso fotógrafo. León Klimovsky (en su madurez director cinematográfico, en España desde 1953) era sólo vocal, pero históricamente se lo considera el principal animador del primer cineclubismo argentino: En 1929 se lanzó un Manifiesto de «Amigos del Cine» que apoyaban los propósitos cineclubísticos en marcha. Además de los nombrados, lo suscribían escritores (María Rosa Oliver, Enrique Amorím, Guillermo Guerrero Estrella, Augusto Matio Delfino, Sixto Pondal Ríos, Ricardo Setaro, Emilio Solezzi, Nicolás Olivari, Carlos Olivari), plásticos (María del Carmen Portelo, Horacio Butler, Juan Carlos Castagnino, Lino Spilimbergo, Ramón Gómez Cornet), músicos (José María Castro, Juan Carlos Paz), críticos de distintas disciplinas (Córdoba Iturburu, Leonardo Estarico, Alfredo González Garaño, Isidro Odena). La nómina no es completa.

Sigue la actividad del Cine-Club de Buenos Aires en 1930. El testimonio más elocuente no se encuentra en publicaciones argentinas, sino en una nota que Guillermo de Torre publica en La Gaceta Literaria (Madrid, n.º 79, 1 de abril de 1930). Pasa revista a los films exhibidos el año anterior y agrega el acontecimiento del estreno de Un perro andaluz (sólo cita a Luis Buñuel) dos meses después que en París y antes que en Madrid, «no sin promover cierto escándalo», acota. Expone Guillermo de Torre un panorama realista de la institución: «... bien orientado en sus comienzos, certeramente emproado, sólo requiere ahora disponer de mayores cimientos, a fin de incorporar a sus programas obras de absoluta y primicial novedad. Es necesario que establezca relación con los cine-clubs europeos, y especialmente con el de Madrid, para contribuir a afinar sus directrices y enriquecer sus exhibiciones, procurándose films que de otra forma resultaría imposible procurarse aquí». Observa que «la novedad más considerable que puede presentar el Cine-Club de Buenos Aires con relación a todos los clubs similares europeos es la abundancia de films rusos y soviéticos, de aquéllos que la censura europea proscribe y que aquí se dan públicamente y sin mayor asombro». Finaliza diciendo: «El Cine-Club será el único refugio de este arte (el cine) como tal, mientras no surjan las salas especializadas, mientras los cines típicos del centro de la ciudad (y en Buenos Aires no hay menos de diez en el espacio de cuatro «cuadras» o manzanas) prodiguen indistintamente lo excelente y lo pésimo ante un público más opiómano que cinéfilo».

Aunque publicada en abril de 1930, la nota de Guillermo de Torre está fechada en Buenos Aires en 1929. En la misma Gaceta (Madrid, n.º 81, 1 de mayo de 1930) el ensayista publica «Un arte que tiene nuestra edad», aclarando que son fragmentos de dos conferencias en la Facultad de Ciencias Educacionales de Panamá el 19 y 20 de noviembre de 1929, en un acto que, a pesar de no especificarse, ha sido organizado por el Cine-Club de Buenos Aires. En el número 85 de Gaceta (1 de julio de 1930) otra nota, «Obertura a la Sinfonía metropolitana de Walter Ruttmann», es a raíz de su exhibición allí. Con todo, la programación de 1930 no aparece detallada, ni en otras fuentes. El periodismo comercial parecía no preocuparse por una actividad no promovida por distribuidores y circuitos de exhibición.

La última referencia contemporánea completa de las actividades del Cine-Club de Buenos Aires se encuentra en la revista Nosotros (Buenos Aires, n.º 265, junio de 1931), en una nota firmada por el escritor Sigfrido A. Radaelli. El 6 de marzo se inauguraron las sesiones regulares en el céntrico cine Hindú Palace con La fiesta del dibujo animado, que incluyó veinte películas mudas y sonoras de Pat Sullivan, Walt Disney, Charles Bowers, Bob Sullivan, Max Fleischer, Ub Iwerks, Bobby Snerley y Bud Fisher, más un film de Chaplin y otro de títeres, Las marionetas de Gorno. Hasta llegar a cuatro ciclos -además del dibujo animado se revisó a Langdon, Chaplin y Carl Froelich, y se estrenó La línea general, de Eisenstein- las funciones continuaron en el Hindú. Luego pasaron a Los Amigos del Arte. El comentario llega hasta la función número 40, el 3 de junio, inventariando la función de homenaje al fallecido F. W. Murnau, films de René Clair (El viaje imaginario, El fantasma del Moulin Rouge), los films de objetos y seres de Bowers, y algunas reposiciones.

Hasta entonces no apareció el cine argentino, de ahí que sea interesante retener que «la noche del 15 de mayo -escribe Radaelli- se dedicó a la película en 16 milímetros, comprendiendo el programa films extranjeros y reducciones (de 35 a 16 mm.), y films documentales de aficionados argentinos». Continúa el cronista: «En el intervalo, León Klimovsky pronunció un comentario al cinematógrafo en miniatura, estableciendo sus posibilidades, de las que esta exhibición dio un aproximado indicio». Entre los cortometrajes mejor logrados cita Palomas, de J. M. Méndez; Imágenes urbanas, de Carlos Connio, y Experiencia de montaje, de Cassano y Klimovsky. Puede que esto se relacione con un testimonio de Klimovsky (reportaje en Cuadernos de Cine, citado): «Organizó también (el Cine-Club) un grupo de filmación en 16 mm., en el que, entre otros, se hallaba Saslavsky (Luis), quien dirigió en un corto a Amelia Bence». En el curriculum de Klimovsky agregado a esa nota se especifican, entre 1928 y 1931, ciento catorce exhibiciones y conferencias. Entre éstas se incluiría una de Jorge Luis Borges sobre el cine de Sternberg, legendaria en la tradición oral pero no publicada ni precisada en fecha. Sí está publicada una de Jorge Romero Brest acerca de «El elemento ritmo en el cine y en el deporte» (Nosotros, Buenos Aires, n.º 247, diciembre de 1929). A los films enumerados Klimovsky agrega otros como El expreso de Manchuria (Ilia Trauberg) y La caída de la casa Usher (Jean Epstein).

Se conserva un folleto titulado «El film independiente», editado por el Cine-Club de Buenos Aires a propósito de un ciclo con ese título a realizarse en septiembre y octubre de 1931 en Los Amigos del Arte con un abono de veinticuatro pesos. En la introducción se cita la famosa reunión de la Federación Internacional de Cine-Clubs en el Castillo de La Sarraz (Suiza) sin aclarar o negar conexiones con ella. «El film independiente -se asienta- no ha sido hasta hoy conocido en Buenos Aires, si se exceptúan los films de una de sus orientaciones, la vanguardia de Francia, que diera a conocer Los Amigos del Arte (por el Cine-Club) en 1929». El resto del folleto enumera la programación del ciclo: La lluvia, Joris Ivens y Mannus Franken; El jardín de Luxemburgo, Franken; El puente de acero, Ivens; Ritmos de luz, Oswell Blackeston y Francis Bruguière; A propósito de Niza, Jean Vigo y Boris Kauffman; Velocidad, Cordero-Martina; Imágenes de Ostende, Henry Stork; La marcha de las máquinas, Las noches eléctricas, Negativos, Montparnasse y Robots, Eugène Deslaw; Cinco minutos de cine puro, Henry Chomette, y Campos Elíseos, Jean Lods. Como de probable adquisición figuran Borderline, el drama de Kenneth MacPherson, con Paul Robeson, y El riel, de Lupu Pick.

Ya en 1932 el Cine-Club de Buenos Aires no funcionó. Las conexiones con Madrid que había reclamado Guillermo de Torre no pasaron aparentemente de las suyas personales con La Gaceta literaria. Otras no se habrán podido intentar. En la nota de Cine Arte citada y no firmada, pero de probable autoría de Klimovsky, se lee: «Indudablemente era un ensayo prematuro: el público fue siempre muy reducido, y al cabo de cuatro años de esfuerzo hubo que suspender las sesiones. Sin embargo, la experiencia estaba hecha y se habían recogido enseñanzas positivas y fecundas. Especialmente estas dos: era preciso reunir un material propio lo más amplio posible y, por otra parte, estudiar una organización comercial mínima que permitiera sustentar lo puramente artístico y cultural, objeto esencial de estos propósitos y estos ensayos».

La bandera quedó, efectivamente, en manos de León Klimovsky, quien se dedicó a coleccionar films «con los reducidos medios de un particular» y a tal efecto, con los años, se asoció a Elías Lapzeson, otro fanático cinéfilo. Fundaron Cine Arte, cuyo logotipo era igual al del antiguo cine-club. Lapzeson viajó a Europa en 1939 para formalizar contactos y adquisiciones, y le sorprendió la guerra con las imaginables dificultades. En 1940, del 4 de abril al 18 de agosto, Klimovsky programó ochenta sesiones de cine de museo y artístico en la sala céntrica Baby (luego teatro Ateneo). Las sesiones se prolongaron en 1941 hasta alcanzar el número de 160. El éxito de tantas jornadas determinó el proyecto de construcción de una sala especializada en pleno centro de Buenos Aires: el local, denominado justamente Cine Arte, con capacidad para trescientos cincuenta espectadores, se inauguró el 30 de enero de 1942 en Corrientes 1553. Previvió hasta 1945, no pudiendo ser indemne a los avatares de la posguerra y la precipitación de variadas cinematografías en la cartelera de Buenos Aires. Tal vez, como dijera Manuel Villegas López, impuso definitivamente en Buenos Aires al cine francés. Y se acordó del cine argentino: estrenó el film independiente Puertos de ensueño (Cándido Moneo Sanz, 1942) y reestrenó un casi desconocido de la época muda, Fausto (Martínez-Gunche, 1923).

En tanto, el crítico Andrés Rolando Fustiñana (Roland) fundó el Club Gente de Cine el 6 de junio de 1942, algunas de cuyas primeras funciones tuvieron lugar en Cine Arte. Tras contactos directos de Roland en Europa, Cine Arte y Gente de Cine se fusionaron en 1949 para constituir la Cinemateca Argentina. El Club Gente de Cine dio hasta 1965 cerca de mil quinientas funciones, reabsorbiéndose desde este último año a las sesiones diarias de la Cinemateca en salas e instituciones diversas.

Puede decirse que el Club Gente de Cine, que además de su actividad específica recibió a ilustres visitas extranjeras, realizó exposiciones, promovió cursos y editó la revista Gente de Cine, prestigió y hasta popularizó el espectro cineclubístico. En 1954 se fundó el Cine Club Núcleo, que hasta hoy lleva unas mil cuatrocientas funciones y en los años sesenta editó la revista Tiempo de Cine, publicando más tarde monografías y libros.

Sobre esas bases se afianzó la actividad cultural-cinematográfica en la Argentina, de más en más adentrada en la problemática del cine que se hace en el país, incluso en una época sometida a la dureza de la censura tanto como la producción. El cineclubismo contribuyó enormemente a las programaciones de jerarquía de las salas comerciales y hasta ha abierto brechas en la difícil y contaminada programación fílmica de los canales de televisión.
Hoy funcionan en el país unos veinte cine-clubs, mayoría del interior, algunos transformados en salas de arte con mínima organización comercial. Desde 1953 existe la Federación Argentina de Cine-Clubs, afiliada a la Federación Internacional de Cine-Clubs.

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jueves, 21 de enero de 2010

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El cineclub de Santa Fe según Juan Carlos Arch

Fenómeno de Resistencia Concreta

Rodeado de libros, películas, y tomando un riquísimo te de hiervas, Juan Carlos Arch nos cuenta sobre la vida del Cineclub de Santa Fe, y sobre la organización internacional de los cine clubes. A continuación les presentamos un extracto de esta intensa charla en su casa de Santa Fe.

Momentos difíciles
Nuestro Cineclub en Santa Fe fue fundado el 24 de mayo del año 1953 por un grupo de estudiantes de ingeniería química, más algunos colaboradores y personas que provenían del ámbito de la cultura local. El cineclub pasó por distintas etapas, la más fructífera, no tanto respecto al hacer sino como resistencia cultural fue durante la dictadura. Durante esta época fueron cerrados gran cantidad de cineclubes de la provincia y del país. Nosotros acá, en Santa Fe, hicimos un trabajo muy fuerte amparados en 1000 socios que tuvimos en ese momento, que para esta ciudad era muchísimo. Pudimos no sólo superar esta terrible etapa, sino que lo hicimos muy bien, sin bajar la propuesta cultural que teníamos, ni la calidad de las exhibiciones, ni siquiera en el sentido de esas exhibiciones, y con esto me refiero a la parte ideológica. Todo eso se pudo superar gracias a la gente.
Yo tengo muchos recuerdos de esos años, por ejemplo que tiraban una bombita de olor y salían 500 personas y después de fumigar un poquito en media hora volvían a entrar las 500, o 490, pero no se iba nadie, fenómeno de resistencia concreta porque sabemos muy bien que en media hora el olor no se va; otra situación es que llevaban gente a la salida de las funciones, y al final tenían que recambiar los policías porque ya terminaban conociéndose entre todos. Hasta se dieron situaciones cómicas. Por ejemplo, había socios que ya se entregaban solos...”¿me va a llevar hoy?”. Y como nunca se encontró un trasfondo de célula política concreta sino que era cultural, nunca nos pudieron hacer nada. Ese fue un momento muy importante de nuestra historia.
Otro momento importante fue cuando pudimos inaugurar nuestra sala, todo esto que acabo de contar se vivió en el Chaplin, una sala propia que inauguramos en 1972. En realidad no era propia sino que era alquilada, lo que era propio era todo el Fondo de Comercio, esa sala resistió uso y abuso, resistió toda la dictadura, la salida de la televisión por cable, el gran apurón que fue el video....todo eso lo sobrevivió pero no pudo sobrevivir la globalización. Un día vino Musimundo y compro la galería donde estaba instalada y echó a todo el mundo, por derecha, como se dice. No hubo ocasión de protestar nada. La despedida del Chaplin fue emotiva, ese día, más bien la semana entera, lloramos todos. Se hicieron cuatro días de funciones ininterrumpidas, dos de ellas las 24 horas. Esto era para todo Santa Fe, para todo el mundo, y hubo una respuesta de la gente muy conmovedora. No solo porque la gente fue al cine, sino que hubo actores de teatro que hacían representaciones en la puerta y pintadas por todos lados. Una cosa que fue espeluznante para el momento... Y así se fue el Chaplin. Simultáneamente otra de las cosas buenas que pasamos fue la compra del Cine América en el año 1992. Eso también es un hito importante nuestro porque fue una manera de aprovechar todo lo que el cineclub había acumulado y poder llegar a tener la sala propia que es lo que nos permite vivir ahora.

35 milímetros
Si nosotros no tendríamos una sala de exhibiciones concreta estaríamos en la situación de todo el cineclubismo argentino, es decir ya casi no hay cineclubes que pasen 35mm. Los que pasan en 35mm son Núcleo (Buenos Aires), Cineclub Rosario y nosotros. Núcleo lo puede hacer porque tiene un sistema de programación muy particular, por ejemplo pre-estrena todas las películas importantes que se van a estrenar a la semana siguiente, algo totalmente impensable para cualquier cineclub del interior. Nosotros lo podemos pasar porque tenemos sala propia, es decir traemos una película para exhibirla comercialmente y la damos en el cineclub cosa que no podría ser de otra manera porque si vos la traes únicamente para el cineclub no hay presupuesto que aguante.
En todo el territorio argentino en este momento hay un montón de cineclubes pero todos trabajando en video o en DVD, es imposible acceder al viejo cineclubismo de 35mm.
Por otra parte el formato es motivo de debate permanente en los congresos internacionales que hacemos. Por ejemplo, los franceses que son los más exquisitos del mundo, no toleran que no sea en 35mm. Ahora fijate vos que curioso que en el mismo congreso habla el representante de Irán, por ejemplo, donde los Cineclubes están prohibidos y son todos clandestinos, y se da el caso de que algunos llevan generadores y se suben con un burro arriba de una montaña a pasar cine en 16mm o en DVD o en video o lo que fuera. Quien puede decir que no hacen cineclubismo, o sea la gran discusión que tenemos ahora como cineclubistas es sobre qué es más importante, el soporte o la obra. Si vos decidís que es más importante la obra vas a terminar viendo la programación de los shoppings y conformate, si queres ver cine bueno cine interesante hay que verlo en DVD, no hay otra.

Organización internacional de los cineclubes
Tenemos una asamblea anual fija. Acabamos de crear unas sede latinoamericana que ahora va a ser iberoamericana y que también se va a reunir una vez al año. Pero en mi caso, soy miembro del comité ejecutivo de la Federación Internacional de Cine Clubes que está conformada por ocho personas que nos reunimos cada tres meses en distintos lugares del mundo. La FICC se creó en 1947, en un Festival de Cannes y la Argentina estaba entre los fundadores. Después se retiró porque durante la dictadura el movimiento cineclubístico desapareció prácticamente hasta que nos reincorporamos en el año 89.

FEDERACION INTERNACIONAL DE CINECLUBES
Requisitos: Hay que estar federado, tener un estatuto, tiene que ser un ente reconocido.

Sede: En este momento es en Reeggio (Calabria) y Paris, simultáneamente, pero todos los años anteriores fue en suiza, las cuentas bancarias están en Paris pero la sede de trabajo esta en Italia.
Idiomas: Todas las asambleas tiene traducción al italiano, español, francés, ingles.Las reuniones son operativas, para solucionar problemas estructurales.

Problemas de derechos

Se da una gran división entre los latinoamericanos y los europeos porque los europeos tienen mucho respeto por los derechos. Por ejemplo, eso que decimos nosotros de dar una película acá que no esté avalada y comprada, en Europa no lo hacen ni abajo del agua. Se entiende, porque están todos cerca, entonces claro, un cineclub la puede proyectar pero a riesgo de ese cineclub. Pero hacer un circuito es imposible porque, por ejemplo, lo hacen en Italia y el productor está en Francia entonces se entera al otro día, en cambio acá sí es totalmente posible. Esto de los derechos es motivo de charla permanente, por ejemplo, la Federación Internacional de Cineclubes realiza un festival internacional de cineclubes en el cuál entregamos el premio Quijote, y por ejemplo todavía no hemos podido lograr que todas las películas que tengan el premio Quijote se puedan ver en todos los cineclubes, que sería de lo más normal pero no la pueden ver por derechos. Además te comento que las películas que ganaron el premio Quijote a esta altura deben sumar unas cincuenta y de todas esas sólo una tuvo estreno comercial en Argentina. Son películas que no se van a estrenar nunca jamás, ahora, vos vas y le pedís los derechos al productor, le decís que es para el cineclub, y te dice... "no" y es una cosa de nunca acabar. Este para mi, es uno de los problemas mayores del cine

sábado, 16 de enero de 2010

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Tire Die Nº3 Apuntes para el cine debate

Confesiones de Costa-Gavras

Introduccion

Esta entrevista fue realizada por la revista de cine chilena Primer Plano Volumen I Nº 3 Invierno 1972. El director de cine Costa Gavras se encontraba realizando su film Estado de sitio, una película de 1972, del género thriller político, dirigida por Costa-Gavras. Protagonizada por Yves Montand, Renato Salvatori, O.E. Hasse y Jacques Weber en los papeles principales.
Ganadora del
Premio Louis Delluc 1972 (Costa-Gavras). Ganadora del premio Naciones Unidas otorgado por los premios BAFTA 1974. Nominada al premio Globo de Oro a la mejor película en lengua no inglesa 1974.
En
Uruguay, en el año 1970, un funcionario ligado a la CIA perteneciente a una agencia gubernamental estadounidense orientada al entrenamiento de fuerzas policiales extranjeras, Philip Michael Santore (Yves Montand), es secuestrado por la guerrilla urbana uruguaya. Luego de interrogarlo, se condiciona su libertad ante el gobierno, a cambio de la liberación de 150 guerrilleros encarcelados. Esta situación desencadena una crisis política de trágicas consecuencias.
La película explora las consecuencias (a menudo brutales) de la lucha entre el gobierno de
Uruguay, apoyado por el gobierno de Estados Unidos, y la guerrilla izquierdista Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros, y expone las acciones de la intervención política estadounidense en América Latina, apoyando los golpes de estado y las dictaduras, y su papel central en la violación de los Derechos humanos.
La entrevista realizada durante el gobierno de Salvador Allende, transmite esa atmósfera de nuevos aires en América Latina, donde todo esta dado vuelta y todo se discute, nada se toma como verdad única. Con preguntas que nos hacen reflexionar que tipos de periodistas de cine eran en aquella época, donde no solo en lo artístico se indagaba, sino también lo político, lo filosófico, lo moral y lo religioso era tema de esta publicación de cine chilena, algo que me permitiría elogiar por su estilo periodístico y avergonzar en parte por la fauna de periodistas de cine en Argentina de la actualidad o de los últimos 25 años por lo menos, donde las multinacionales cinematográficas ponen los temas del día o la moda dictada por algunos periodistas snobs, con sesgos que aparentan ser progresista o incluso de tinte de izquierda, pero por detrás son estimulados por la derechas mas recalcitrante de los medios pequeños burgueses de la sociedad.
La entrevista realizada por los periodistas chilenos, H. Soto, S Salinas, J. A. Said, H. Basile, R. Acuña y F. Martínez, es una clase de periodismo, digna de ser continuada, sin concesiones, sin adulaciones, sin pelos en la lengua y con el respeto que se merece el entrevistado. En la Argentina hubo periodistas de esta misma calidad en épocas donde incluso nombrar a un General estaba prohibido.
Habrá que desalambrar el envoltorio que muchos años de dictadura y de democracia condicionada, mantiene atada la voz independiente de los periodistas en los medios.


Primer Plano: En primer lugar nos gustaría que nos hicieras una breve biografía y nos contaras como llegaste a esto de hacer cine.
Costa Gavras: Nací en Grecia en 1935. Y, como sucede a menudo con los jóvenes de mi patria, tuve que emigrar. Mi padre tomo parte en la resistencia griega y, por ese solo hecho, fue considerado comunista. Pro-comunista, al menos. Esto creaba muchos problemas. En 1953, las cosas en Gracia cambiaron muco y no se podía hacer otra cosa que emigrar. Como deseaba estudiar, lo mas lógico me pareció hacerlo en Francia. Me matricule en la Sorbona. Quería estudiar literatura. Muy rápidamente el contacto con el medio estudiantil francés –era esa una época de grandes reivindicaciones, era los tiempos de la guerra indochina y luego vino lo de Argelia- hizo que, poco a poco, me diera cuenta que el arte o la acción de escribir era para mi algo demasiado pasivo y que necesitaba de cosas mas activas y mas positivas que correspondieran aquello que yo, verdaderamente deseaba hacer. Así, comencé a descubrir mi personalidad. Paralelamente a este proceso, vi mucho cine y empecé a frecuentar, también, la televisión. Comencé a trabajar en una escuela de televisión, pero tenia un nivel inferior o diferente al que yo buscaba. Entonces, me concentre definitivamente en el cine. Por otra parte, me daba cuenta que la televisión estaba sometida completamente a la autoridad e influencia del Estado y era casi imposible –hablo de 1956, 57- hacer cualquier cosa con libertad. Comencé a hacer cine y abandone la Sorbona, un año antes de obtener la licenciatura, lo cual todavía me pesa. Me hubiera gustado terminar. Por una cuestión de orgullo personal. Me fui al Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de Paris.


PP: En Chile tenemos bastantes problemas con la distribución de películas. Sin embargo, como te lo decíamos hace un rato, toda tu obra se exhibido en Chile; mejor dicho, tus cuatro largometrajes, Crimen en el coche cama, Donde sobra u hombre, Z y La confesión. ¿Hay algo más en tu filmografía?
CG: Durante el tiempo que trabaje como ayudante de dirección hice dos cortometrajes, pero sin ningún interés. No se puede tomar en cuenta en el trabajo que se hace en dos semanas. Hice, también, algo para un director que estaba enfermo. Mi filmografía, en realidad, esta solo compuesta por esos cuatro largometrajes.


PP: Entonces, tu inicio en el cine se plasmo a través de un filme policial: Crimen en el coche cama
CG: Claro, aunque mis inicios reales en el cine hay que referirlos a la cinemateca francesa. En el I.D.H.E.C., me preocupe de los problemas del lenguaje cinematográfico. Todo esto se perfecciono cuando trabaje como ayudante de Jacques Demy y de Rene Clément. En contacto con Rene Clair creo que aprendí muchas cosas sobre el montaje. Él me dijo que un director es, antes que nada, alguien que sabe dar el último toque a la compaginación. Sobre el rodaje, sobre la filmación misma, me enseñaron mucho Demy y Clement.


PP: ¿Trabajaste como ayudante de otros realizadores?
CG: Si. También fui ayudante de Vernuil, de Marcel Ophuls, de Jean Becker. En fin, durante cuatro años y medio, trabaje de ayudante de dirección en trece películas.


PP: ¿Cuál es la ayudantía que consideras más provechosa?
CG: ¿De todas las películas? ¿De las de buenos directores y de las de no tan buenos? Es difícil hablar de los no tan buenos; no estaría bien. Los mejores son para mi Clément y Demy.


PP: ¿En que películas trabajaste con ellos?
CG: Con Demy en Fiebre (La baie desandes) y con Clément en La jaula del amor (Les Felins) y El día y la hora (Le tour et L’heure). No creo que sean sus mejores películas pero, en fin…


PP: ¿Por qué hiciste Crimen en el coche cama?
CG: Un día yo leía una novela. Era muy complicada, casi imposible de llevarla al cine. Todo esto sucedió entre las filmaciones de las dos películas de Clément. La idea de la filiación me gusto mucho. Leí el libro varias veces, tenía muchos personajes y eran todos muy complicados. Me propuse sacar adelante el guión. Al principio lo concebí como un mero ejercicio. Todo empezó así. De esta forma pase trabajando durante dos meses y medio en el guión. Después hice el filme. Creo que estaba influenciado por el cine norteamericano, por películas como Antesala del infierno (Detective story) de Wyler. Porque después de la guerra, y durante muchos años, vi una cantidad fantástica de cine norteamericano. La película fue una sorpresa para todos. Muchos se preguntaban ¿Por qué se hizo? Un critico italiano llego a decir que se trataba de un director muy importante que se ocultaba bajo un seudónimo para que no se supiera que había hecho una cinta policial de ese corte. Y agregaba que todo lo había hecho por razones económicas, porque necesitaba dinero. Era muy folklórico el asunto.


PP: ¿Entonces reconoces influencias del cine norteamericano?
CG: Creo que si, seguramente.


PP: La película era un poco hitchcokiana en lo que se refiere al decorado. El uso del tren, sobre todo, la presencia del tren…
CG: Creo que el tren es un elemento permanente de la vida de Francia. Como aquí los micros. Sin el tren no había existido la película. Claro, Hitchcock también lo ha usado mucho.


PP: ¿Hay algún director norteamericano que haya influido especialmente n tu forma de hacer cine?
CG: No. Más que un director específico, yo hablaría de un conjunto de realizadores, de muchas cosas del cine norteamericano. Por ejemplo, Walsh, Wyler, también Hitchcock. Pero hay filmes de este último que yo detesto.


PP: Entonces, cambiando la pegunta ¿Existe una obra que te haya marcado, que hay ejercido una gran influencia sobre ti?
CG: Para mi, solo Los siete samuráis, de Kurosawa. También, probablemente, ese viejo film de Raoul Walsh llamado Gentleman Hill. También Eisenstein. Claro, El Acorazado Potemkim. Esta película fue un descubrimiento enorme. Se produjo en mi una ruptura entre la forma que me proponía El Acorazado Potemkim y el cine norteamericano que me gustaba mucho. Eran dos tipos de cine diferentes. Después recibí el impacto del cine francés, que es un cine muy particular, bastante inaccesible al comienzo, cuando yo recién había llegado a Francia. Y es que la mentalidad francesa es muy distinta. Pero, poco a poco, la cultura francesa –y el cine galo la refleja muy bien- se va entendiendo. Por ejemplo, el cine de Jean Renoir, es un cine totalmente diferente a lo que se hace habitualmente. Es un cine propio de la cultura francesa. Bueno, creo que Los siete samuráis es lo que mas me impacto. Todo es impresionante en él: el contenido, la manera de mezclar los contenidos, la relación entre el fondo y la forma. Todo.


PP: Jean Mitry dice que La Nueva Ola fue una especie de golpe de estado dentro del cine francés ¿Cómo te sorprendió ese golpe de estado? ¿Fuiste actor o espectador del mismo?
CG: ¡Ah si! El cine francés se encontraba en “estado de sitio” en aquella época (Risas). La Nueva Ola fue muy importante. No se trato solo de una cuestión de hombres, de nombres. Fue también un asunto relacionado con la técnica. Por primera vez alguien tomaba la cámara con la mano y salía a filmar. Fue toda una experiencia que estaba muy cerca de la técnica televisiva. Me refiero sobre todo al reportaje de televisión. El cine francés se encontraba estancado. En cinco o seis años no se había registrado ningún cambio. Existía una rutina monstruosa. Bueno, ahí viene la ruptura, La Nueva Ola, que hecha fundamentalmente por los críticos. Los únicos que conocían bien el cine francés fueron los que encontraron una solución para sacarlo de la postración. Yo viví el fenómeno como espectador. Estaba en IDHEC. El entusiasmo que había con La Nueva Ola hizo que retirara de él. Comencé a hacer cine, pero mi cine estaba más cerca del tradicional que el de La Nueva Ola. Ya lo decía: el cine francés es producto de la cultura francesa y yo estaba recién llegado a Francia. La Nueva Ola era puro cine francés. Si se quiere comparar mi trabajo de esa época, el modelo de comparación que se puede usar es el cine que hicieron los emigrantes europeos en Estados Unidos. Un cine más o menos internacional. Yo no podía con siete u ocho años de permanencia en Francia retratar el fondo del alma francesa.


PP: En todo caso, tú partiste en el cine sin un intento de problematizar el lenguaje cinematográfico. Intentaste solucionar los problemas de la narración principalmente. La Nueva Ola es toda una teorización del lenguaje del cine. En alguna medida, es como una critica que se hace al cine desde el cine. Tú tomaste una dirección distinta.
CG: No, no, creo que no. El lenguaje, probablemente me preocupaba menos, y yo tome un camino más tradicional. Pero lo formal siempre me preocupo. Sobre todo después de Crimen en el coche cama. Claro que, para mí, es el fondo. Creo que el cine debe dirigirse, primero, hacia la problemática del fondo. La forma de seguirla. Es decir, a medida que avanza el fondo y se desarrolla, la forma también logra avanzar y desarrollarse.


PP: Pero ¿Qué es la forma?
CG: Si ¿Qué es la forma? O bien ¿Qué es la estética? Yo soy alérgico a la estética al estilo del siglo XVII, creada por una cierta clase de la sociedad para su gusto personal. Esa estética representa toda una visión del mundo. Esa estética se ha trasladado al cine. Por eso es que considero necesario cambiar los contenidos. Eso es lo importante. Con forma hay que jugar de tal manera que ella sea fácilmente captable por la gran masa de espectadores. Se puede por ejemplo reprochar a Godard, a quien yo considero un gran cineasta, que haya seguido haciendo un cine de elite, dirigido a cierta clase que ver y comprender sus filmes. Godard ha dejado de la o la gran masa. El espectador, en toda la profundidad del término, ha sido tratado con negligencia. Esto le ha pasado a Godard que es, repito, un gran cineasta de nuestra época. Mis películas, pienso en Z y La confesión, se dirigen a una masa media, a una masa mas politizada. Al juzgar la estética, yo pienso que, primero, hay que analizar el fondo y a través de él analizar y preocuparse por la forma. Yo busco la mas, pero una masa politizada. Por ejemplo, para ver La confesión hay que conocer las ideas políticas, la problemática de los partidos comunistas. Si no, el filme no podrá ser comprendido cabalmente. Es necesario hablar al gran público, incluso al riesgo de esquematizar un poco. Pero el fondo hay que agotarlo totalmente, acudiendo a los detalles, metiéndose en los recovecos, en donde todo se da y todo se agudiza.


PP: En Donde sobra un hombre se trata de temas históricos, es decir, de la Historia…
CG: Si, temas históricos. Pero en esa película falto algo a nivel de guión, la forma era muy tradicional,. Yo quería con ese filme, con esa forma, tratar de hablar de cierta problemática, de hacer un informe, un documento, sobre los pacifistas y los no pacifistas…


PP: Quisiera volver a lo de la forma. Mas allá de lo elitista que pudiera resultar el estudio de la forma cinematográfica ¿Tú le niegas toda posibilidad a ella como un elemento para mejor profundizar en el contenido o en el tema que se esta tratando? ¿No crees que la forma sea un elemento expresivo en el sentido más exacto del término y no algo meramente decorativo?
CG: Claro, pero hay un problema. El lenguaje cinematográfico suele caminar tan aprisa que se produce un divorcio entre él y el público. Es el mismo problema de la estética elaborada en el pasado. Fíjate lo que paso con la tragedia griega. Los estetas crearon reglas, absolutamente absurdas, para la representación de las tragedias. Eran unas reglas que se hacían entendibles en los medios aristocráticos. Ocurrió en la aristocracia francesa. Sin embargo, esto ha influido en todas partes hasta nuestros días. Y sabemos que la tragedia no tiene nada que ver con esto. La tragedia es el primer paso que dio el arte. Es, al mismo tiempo, la vulgaridad, el extremismo, la expresión de todos los sentidos, es la alegría, el miedo y la tristeza. Así se desnaturalizo la forma y, consecuencialmente, también el fondo. Creo, entonces, volver necesariamente a las formas cinematográficas primitivas. A las que conocemos. Tratar de usar esas formas y acercarnos a los problemas que hoy nos inquietan. Es verdad que la forma debe avanzar pero ella cambia, casi automáticamente, poco a poco. En cierto sentido, no es bueno que cambie muy rápidamente. Claro, la forma debe evolucionar. Entre Z y La confesión hay una evolución, en cuanto a al forma, muy importante. Yo diría que es una evolución personal.


PP: ¿No crees que si a contenidos progresistas o de avanzada no se le suministra una forma adecuada, se corre el riesgo de que el producto final sea una película reaccionaria? ¿O crees que es el contenido que determina totalmente a la forma?
CG: Yo no creo que un contenido se pueda volver reaccionario por la forma. El problema, en el fondo, es el siguiente: creo que nosotros, cineastas y ustedes, críticos, vemos las películas en algunos cines, con gente de una clase social determinada. Ya sea en el centro de la ciudad, en los Campos Elíseos, etc. Pero para la vida de una película, eso no es nada. Eso es solo el 10%... Cuando, después, una película se exhibe en las pequeñas ciudades, ahí si, que la cosa se vuelve muy importante. Porque, ¿Qué ve generalmente esa gente? Ve Maciste, Hércules, John Wayne, en fin todas esas películas. La forma que usan esos filmes es la que acerca a ese público, que es mayoritario. Entonces, de alguna manera, esas películas con esa forma que todo el mundo entiende, constituyen armas de la reacción, del imperialismo. Porque se trata de embrutecer a la gente manteniéndola en un cierto nivel cultural. Hay que estudiar esa forma ya que es abordable, ya que esta ahí, que es reaccionaria si tú quieres, y buscar la manera de imponer, a través de esta forma, otro fondo para hacer reaccionar a la masa. Creo que el mejor ejemplo, y el más impactante, es el de Z. Porque Z esta tratado un poco como un filme policial, como un western. Algunos han dicho que la película esta hecha así porque quiere ser comercial. No se. No creo que sea una opinión muy seria. Con la forma que adoptamos con Semprún, que tú bien llamas reaccionaria, el filme ha logrado penetrar por todas partes, en pequeños pueblos y ciudades. Siete millones de franceses han visto Z. Truffaut llego a decir que la película jugo un papel importante en la caída de De Gaulle. Claro que decir eso es exagerar un poco. En fin, esa es la gran experiencia de Z. Esa era la idea de Semprún cuando me dijo que hiciéramos una película que fuera profunda, pero que la gente comprendiera. Creo que el filme, como lo habíamos pensado con Semprún, calo hondo en mucha gente, en mucha gente.


PP: Tú te has definido en la televisión chilena, como un marxista sartreano. Yo, en problemas de definición personal, no me meto…
CG: Yo tampoco.


PP: Por supuesto, pero en cuestiones de cine me suelo meter un poco (Risas). Bueno, lo que te quiero decir es que, a mi juicio ni Z ni La confesión, representan una postura marxista sartreana. Yo diría que tu cine es liberal, en el mejor sentido del término.
CG: Si, estoy de acuerdo. Hay muchas cosas del liberalismo, como la defensa permanente de la dignidad humana, que lo asemejan al socialismo.


PP: Claro. Yo uso la palabra “liberal” despojándola de sus connotaciones económico-sociales. Te hablo, más bien, de una actitud ante la vida.
CG: Bueno, si, creo que hay que hablar de dos cosas. Primero, lo referente a lo de marxista- sartreano. Yo me definí así. Pero eso necesita una explicación. El marxismo lo entiendo como una manera de ver las cosas, de analizar. En cuanto a Sartre, lo que me atrae es su capacidad de autocrítica. Cuando se equivoca lo reconoce. Es un hombre de una vida personal y de una vida intelectual muy honesta. Pienso, por otra parte, que el mundo de hoy no tiene otra solución que el marxismo adaptado a cada país. Todas las otras filosofías han fracasado hasta ahora. En cuanto a lo del liberalismo. Hay que pensar en el Lambrakis de Z. Yo quise ser fiel a él. Era un humanista, un medico que atendía a la gente sin cobrar. Un día se hizo diputado y entro en un proceso político absolutamente increíble para él. Era un hombre de izquierda dentro de la política griega. Era un gran humanista, un liberal de izquierda que actuaba junto a los comunistas. Y lo matan. Matan a un liberal. Desde 1953-54 no hay asesinatos de comunistas. Hay eliminación de liberales. Matan a Lambrakis y no al Secretario General del Partido Comunista griego. Y lo matan porque el liberalismo significaba un paso adelante cierto. Los comunistas, por una serie de razones, no podían llevar adelante el cambio de las estructuras políticas. Los liberales tenían mas libertad de acción. Lambrakis era como Kennedy. Quería producir pequeños cambios, alterar algunas cosas. Y por eso los matan. También hay que ubicarse en el momento histórico. A Lambrakis lo matan en 1963. Es la época del resurgimiento del liberalismo en el mundo. Es la época de Kennedy, de Krushov, del Papa gordo éste ¿Cómo se llama? …


PP: Juan XXIII…
CG: Si, Juan XXIII, en fin. Hoy sabemos que los liberales fracasan en todas partes. Comienzan la guerra de Vietnam, fracasan en Francia, etc. Hoy sabemos que fracasan. Pero en 1963 gobernaban. En ese contexto se mueve Lambrakis. Así eran las cosas.


PP: ¿No crees que el protagonista de La confesión es una especie de Lambrakis II?
CG: Claro que si. Es un Lambrakis II. Pero su problemática es completamente distinta. Lambrakis se comporta como un hombre solo. London no esta solo, es un hombre del partido. Lo que hace no es para si, si no para el Partido. Yo pienso que ser liberal es muy difícil. Los liberales son una raza muy difícil.


PP: Pienso que la critica de La confesión al stalinismo no esta hecha desde posiciones de izquierda. La crítica se hace, pienso, desde una soltura socialdemócrata, por decirte algo.
CG: Mira ¿Quién ha hecho una critica desde la izquierda o la ultra izquierda al stalinismo? ¿Dónde esta la autocrítica o análisis al stalinismo? Además, este problema no se puede abordar completamente con una película. Nadie ha hecho una crítica seria al stalinismo. Estuvo lo del XX Congreso, pero, después, la cosa se detuvo. La película trata la historia de un hombre: London. Lo que le sucede a un hombre, a un comunista, dentro del marco del stalinismo.


PP: En tus películas, sobre todo en Z, noto una tendencia hacia el maniqueísmo. El problema que veo en tus películas, más que un problema relacionado con definición política previa, es uno que se refiere a la profundización de una realidad política. Existe en tu cine una simplificación muy marcada. En Z, los personajes reaccionarios son, al mismo tiempo, sucios, tontos, homosexuales, esbirros de la dictadura. Montand-Lambrakis, por el contrario es un héroe, buen mozo, elegante, se viste bien. Esa, simplificación, creo, perturba el sentido profundo de una posible critica. Uno se encuentra con maquetas y no con personajes reales. Tampoco existe un contexto que permita comprender los acontecimientos.
CG: Creo que tú tienes una visión maniqueísta. Porque me dices que todos los personajes reaccionarios son sucios. No es así. No es verdad. El Juez, por ejemplo, es un hombre de derecha, un reaccionario. Es un hombre elegido por la derecha pero que termina por no defender sus intereses. Hay reaccionarios y reaccionarios. Matices, diferencias. Compara la derecha brasileña con el Juez, con la actitud del Juez de Z.


PP: La impresión que me queda a mi del Juez, y podría aplicarse también a Perrín el periodista, pero especialmente del Juez, es…
CG: Es que el periodista tampoco es un hombre de izquierda…


PP: Si, pero la impresión que me queda a mi es que podría haber sido designado Juez instructor por la derecha, pero esta se equivoca, porque él es muy honesto, entonces…
CG: Tú tienes una visión de la derecha muy maniqueísta. Claro que hay derechistas que son muy estúpidos y por más que a uno lo acusen de maniqueísta, no hay más remedio que mostrarlos como unos estúpidos. El juez es diferente. Después esta el personaje de Francois Perier, que es un hombre de derecha, pero no sabe que actitud tomar, esta desorientado, aunque, finalmente, se incline por los reaccionarios porque tienen mas poder.


PP: En todo caso, pienso que tus películas son maniqueas y eso lo encuentro un defecto. La simplificación también alcanza a los personajes que también secundan a lambrakis. En ningún momento se les ve la inteligencia política que se supone deben tener los que actúan en política.
CG: Es que ellos no eran muy inteligentes. Tuvieron muchas debilidades. Cometieron muchos errores. Volviendo a lo del maniqueísmo, yo creo que cuando se habla de maniqueísmo en mis películas, se habla un poco a la ligera. Por ejemplo, los personajes de la izquierda son negligentes, un poco como suelen se, muchas veces, los políticos de izquierda. Creen en el buen dios y en la buena suerte.


PP: ¿No crees que por la vía de querer humanizar a los personajes, tanto de las izquierdas como de las derechas, te hablo de Z, se tiende un poco a retomar ciertos mitos de la sociedad burguesa, como es el caso del Juez incorruptible, el héroe mítico que es Montand, el periodista imparcial, que es Perrín, que en el fondo, le restan eficacia política al filme. Se da el caso de que Z, es aplaudida por algunas personas de izquierda pero también por gente de derecha.
CG: Bueno, habría que hacer un análisis. Preguntarle a la gente de derecha porque la aplaude. Tú hablas de humanizar, de humanismo. ¿Qué quieres decir con ello? Creo que hay que definir un poco más esta historia del humanismo. Toda la gente dice ahora que hay que acabar con el humanismo. Ya, bueno, acabemos con el humanismo. Pero ¿Qué ponemos en su lugar? ¿Qué ponemos en el lugar que ocupa ese sentimiento que se llama el humanismo? ¿Por qué cosa lo cambiamos? Claro el humanismo es poco como el cristianismo: a veces no es algo muy lindo.


PP: No se trata de estar contra el humanismo, sino que dado el hecho del cual trata la película, el acontecimiento mismo no era, quizás, la forma más eficaz de hacer cine izquierdista, de avanzada.
CG: Mira, con respecto a la eficacia de Z, lo que ella ha aportado en cuatro años, creo que es mucho. No se lo que habrá pasado en Chile con la película…


PP: Creo que ayudo a Allende…
CG: Bueno, de alguna manera, se puede, entonces, considerar la película eficaz. (Risas). En Europa el impacto fue grande. Hubo muchos discursos en contra de la situación griega. Claro que, si tú quieres, estas cosas son secundarias, porque la situación griega no ha cambiado, las cosas siguen igual. Los militares se mantienen en el poder. Pero hay que preguntarse que esperamos de una película, de dos horas de proyección. Yo creo que Z ha sido positiva porque llamo la atención sobre el problema griego.


PP: ¿Tu cine es revolucionario? ¿Has querido hacer cine revolucionario?
CG: ¿Qué es el cine revolucionario?


PP: Un cine es revolucionario cuando no solo aporta nuevos contenidos, sino también una nueva forma. El cine de Eisenstein es revolucionario.
CG: Claro. Por ejemplo, los chinos han dicho que hay que hacer un cine revolucionario. Y para ellos consiste en hacer un tipo de películas que puedan ver todos los chinos. Me ha tocado ver algunos filmes chinos. Son casi invisibles para el público francés. Pero para el público chino, eso es cine revolucionario.


PP: Cuando se estreno en Chile Z, algunos sectores de la critica de izquierda, hablaron de un cine revolucionario. ¿Andaban bien perdido, no?
CG: No creo que el mío sea un cine revolucionario. En estas cosas hay que ser un poquito lucido. Más que hablar de cine revolucionario, así en general, hay que hablar de películas revolucionarias. Claro que ahora se le pone, a muchos filmes el cartel de revolucionario, sin saber a ciencia cierta de que se trata el problema en el fondo. Subsiste la pregunta ¿Qué es el cine revolucionario?


PP: ¿Por qué en Z no se cita directamente a Gracia? Por que no se usa el nombre de Lambrakis?
CG: La película se hizo en Argelia, con actores franceses. No creo que fuera necesario hacer una referencia explicita a Gracia. Toda la gente sabia que se trataba de la Grecia de Papadopoulus.


PP: ¿Hubo algunas imposiciones de producción en este terreno?
CG: No. Creo que si tú tomas la tragedia griega y vistes a la gente con trajes mapuches, las cosas no cambian mucho. Todo el mundo sabe de qué se trata. Además, se hizo un esfuerzo por generalizar. El problema que plantea Z concierne a Grecia. Pero no solo a Grecia. Se trata de presentar la problemática del imperialismo que se introduce en América Latina, Grecia, Turquía, Irán, y usa mecanismos idénticos par a controlar, tanto a las fuerzas económicas como políticas de un país.


PP: Tú recibiste un “Oscar” por Z
CG: Si.


PP: ¿No habría sido mejor no recibirlo?
CG: Pensamos mucho en este problema: ¿Recibirlo o no recibirlo?


PP: Yo te pregunto esto y pienso un poco en el caso de Sartre con respecto al Nóbel, claro que en diferente plano, por supuesto.
CG: Lo discutimos mucho, y en equipo, decidimos recibirlo. Yo no fui a Hollywood. Un productor lo recibió a nombre mío. Pensamos que con el Oscar una mayor cantidad de gente iba a ver la película y eso significaba que, tanto Lambrakis como la situación política de Grecia, serian conocidos por una gran masa de espectadores. Si no lo recibíamos, era probable que se produjera un escándalo que habría perjudicado la eficacia política del filme. Además, cuando la película gano el Oscar, ya había hecho su trayectoria comercial. Por lo tanto, no existieron razones económicas para recibir el premio de Hollywood.


PP: ¿Tratas de defender alguna posición política en tus películas o haces una crítica a situaciones conflictivas desde una perspectiva que esta por encima de las posiciones que se oponen?
CG: Creo que la cosa no es muy simple. De Z se ha dicho, por ejemplo, que era una película política. Yo creo que seria mejor hablar de “un acto político” en contra de lo que ocurre en Gracia. Mira, pero yo creo que tu pregunta deben responderla ustedes mismos. Ustedes deben ver las películas, analizarlas y dar una respuesta.


PP: Yo te pregunto por tus intenciones porque, y esto ocurrió concretamente aquí en Chile, mientras Z fue aplaudida la izquierda, La confesión era defendida por la derecha y atacada por sectores de izquierda.
CG: La derecha con respecto a La confesión, empezó –porque, como recordaras, yo vine a Chile en la época que se estreno el filme- a hacer una critica muy favorable a la película antes de verla. Era el periodo de las elecciones municipales. Los reaccionarios dijeron que la película la iba a prohibir el Gobierno y los comunistas. Te repito que, entonces, nadie la había visto. Yo estaba en Chile y me entreviste con Allende, con los comunistas, etc., y ellos, todos, me dijeron que La confesión se podía estrenar sin problemas, cuando quisiéramos. Pero fíjate que en Francia, la derecha y la nueva derecha, no recibieron bien la película. Se preguntaron: ¿Qué quiere decir Gavras? Por otra parte, toda la izquierda francesa, y una parte del Partido Comunista, PC italianos, el belga, el yugoslavo, el español, estuvieron a favor de la película. Buenos, creo que los mas correcto, con respecto a La confesión, es decir, que es una película que a muchos comunistas no gusta porque porque habla de cosas que no son cómodas. A mi me parece que hay que hablar de esas cosas. Por lo demás, la derecha siempre sabe manejar muy bien estos asuntos, y, sobre todo, una derecha como la chilena, que es muy hábil.


PP: Godard ha dicho, y es algo que yo comparto, que más que hacer filmes políticos, lo importante es hacer políticamente los filmes. No creo que esto sea un juego de palabras absurdo. Me parece que la expresión usada por Godard tiene mas asidero, ya que hacer políticamente un filme significa dar un testimonio, no solo en cuanto a las ideas que se expresan, sino también en cuanto a como se manifiestan las mismas. Creo, sinceramente, que no se puede hacer cine de izquierda, o cine revolucionario, distribuidos por los norteamericanos, porque alguien se esta engañando: o los norteamericanos o el realizador.
CG: Te voy a recordar que las películas de Godard las distribuyen los norteamericanos. Pero, en lo que tú dices, hay dos cosas…


PP: No, hago abstracción de Godard. Es el problema de fondo el que me interesa tocar…
CG: Bien, me parece que, con respecto a una película, hay que hacer un juicio sobre el papel político que juega. Ahora bien, creo que Z y La confesión han jugado un papel político. De alguna manera. Con respecto a la distribución norteamericana, te he de decir que controlo personalmente, todo lo que tiene que ver con la producción y la venta de mis películas. La otra ventaja que tiene la distribución norteamericana, ya que también hay que hablar de lo positivo, es que los yanquis tienen una red de distribución fantástica y uno siempre esta seguro que la película se va a ver todas partes.


PP: Con respecto a La confesión, yo soy comunista, pero cinematográficamente hablando, creo haber visto pocas películas tan anticomunistas como la tuya…
CG: Porque tu no eres comunista. Difícilmente pueda haber alguien tan comunista como el Secretario General del PC español, y él vio la película y me dijo: “Has hecho una película comunista”. Yo tampoco soy comunista. Pero él dijo eso. Y la película le pareció comunista porque habla de los comunistas en la más dolorosa de las dudas.


PP: Entonces ¿La confesión puede ser calificada como un filme antistalinista?
CG: Si, mas bien eso.


PP: Yo difiero en cuanto a pensar que la película sea anticomunista. Más bien estimo que se trata de un filme en contra de las aberraciones del comunismo.
CG: Si, porque el comunismo en principio, no debería tener aberraciones.


PP: El espectador medio, que es aquel al cual quieres llegar, fácilmente puede confundir La confesión con un filme de John Wayne de corte anticomunista
CG: No, creo que eso es una simplificación muy grande. La película fue hecha para el gran público, para un público ideal. Pero hay cosas que ese público no entiende fácilmente cuando ve el filme. Z era otra cosa. Por ejemplo, Z, en Buenos Aires, fue vista por 400 mil personas. Algo enorme, tremendo. La confesión, en cambio, no paso de las 18 mil. Te podría dar muchos ejemplos en ese terreno.


PP: Me gustaría que precisaras cual fue la intención central que te movió a trasladar el libro de London al cine. ¿Cuál es la clave la película?
CG: La clave de la película esta en esto: el stalinismo existió una vez, se hablo de él, pero con el paso de los años, a muchos se le olvido lo que pretendía. Y ocurrió lo de Checoslovaquia. Eso fue una forma de neostalinismo. También una forma de colonialismo. Entonces, después de lo de Checoslovaquia, era absolutamente importante estar de acuerdo con London y Semprún, y con todos a los que le interesaba el problema, volver hablar del stalinismo, que es un problema más grave que otros., porque nos concierne directamente. Los enemigos imperialistas existen, y se sabe como combatirlos, pero el stalinismo es algo interno, que atañe a todos los partidos de izquierda. Por estas razones hicimos la película. Para hablar de este problema.


PP: Pienso que el drama de London es mas impresionante que el de Lambrakis, pues este es un destruido por sus adversarios, por sus enemigos; en cambio, el primero es destruido por sus propios camaradas. Por eso, creo, que la denuncia en La confesión es mas estremecedora ¿Es así?
CG: Claro. Creo que la diferencia entre las dos películas es que London vive un proceso político y que su personalidad no puede jugar ningún papel, pues toda su vida anterior lo condiciona y actúa de acuerdo a ese drama básico. No pasa eso con Lambrakis. Cuando London, por ejemplo, dice que trabajo para la CIA, lo hace por el Partido. Como sus jueces creen que eso ayuda al Partido, confiesa eso aunque no sea verdad.


PP: Se ha dicho que tu cine es eminentemente comercial ¿Qué respondes a eso?
CG: Si, se ha dicho eso: que mi cine es una tentativa comercial para ganar dinero. Si esto fuera verdad, sino pensara más que en ganar dinero, habría aceptado la proposición de hacer Godfhader. Me habrían pagado entre 400 y 500 mil dólares. Pero ese es casi un tema pro mafia. Me negué. Distinto es hacer una película que va a dar dinero, pero en la cual uno se siente a gusto, en consonancia con sus principios. Es el caso de Z.


PP: No te da miedo, entonces, ganar dinero…
CG: No, el dinero es muy importante. Se puede hacer mucho con él. Películas, entre otras cosas.


PP: Respecto a tus planes futuros, ¿Piensas perseverar en la línea del cine vinculado a los temas políticos, o tienes algún proyecto concreto para tratar otras temáticas?
CG: Verdaderamente, no se. Es muy difícil, incluso en un país como Chile, hacer películas con contenido político. Después de Estado de sitio, creo que voy a trabajar con Semprún en un libro que se llama ¡Oh, Jerusalén! Es un libro de un éxito enorme y habla del periodo del 48 cuando los ingleses abandonaron Palestina, dejando tras de si una situación monstruosa. Es un tema que me apasiona. Pero no se todavía si el proyecto se concrete finalmente. Semprún va a escribir el guión. Cuando lo lea voy a decidir.

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viernes, 15 de enero de 2010

Festival de cortos audiovisuales

Cortos de video danza y video arte latinoamericanos
PUBS AP! Propone intervenir la ciudad mediante un circuito de proyecciones en distintos pubs referentes de la cultura y las nuevas tendencias.
PUBS AP! Establece un recorrido por el cual el público asistente podrá circular y disfrutar de una programación variada y original.
Jueves 14 al Lunes 18 de Enero 21hs a 22hs.
Circuito:
Jueves 14: “Todo Mundo” Anselmo Aieta 1095 -Plaza Dorrego, San Telmo
No se suspende por lluvia
Viernes 15: “Café Vinilo” Gorriti 3780 -Palermo
Sábado 16: “Bar Godoy” Paraguay 4905 -Palermo
Domingo 17: “Milion” Paraná 1048 -Barrio Norte
Lunes 18: “Bobo Hotel & Restaurant” Guatemala 4882 –Palermo Soho

Ingreso: consumición mínima $20

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miércoles, 13 de enero de 2010

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Buenos Aires Mon Amour Programacion Enero 2010

PROGRAMACION MENSUAL ENERO 2010
Viernes 15
19,00hs VENGANZA de Johnny To (2009) Hong Kong–Francia, 109min
21,00hs RICKY de Francois Ozon (2009) Francia, 83 min.
23,00hs MOON de Duncan Jones (2009) USA, 97min.
Sabado 16
20,00hs DESGRACIA de Steve Jacobs (2008) Australia-Sudafrica, 119 min.
22,30hs 35 TRAGOS DE RON de (2009) Francia, 141min.
Domingo 17E
ciclo homenaje Jean Paul Belmondo
16,30hs EL SOPLON de Jean-Pierre Melvielle (1962) Francia-Italia, 108min.
18,30hs STAVISKY de Alain Resnais (1974) Francia-Italia, 120min.
20,30hs EL PROFESIONAL de Georges Lautner (1981) Francia, 109min.
Viernes 22
19,00hs SPARROW de Johnny To (2008) Hong-Kong, 87min 21,00hs 3 DIAS CON LA FAMILIA de Marc Coll (2009) España, 86min
23,00hs LA POSESION de Andrzej Zulawski (1981) Francia-Alemania, 118min
Sabado 23
20,30hs ciclo cine nacional con directores (gratuito)
IRAQI SHORTS FILMS de Mauro Andrizzi (2009) Argentina, 94min
22,30hs MAPA DE LOS SONIDOS DE TOKIO de I. Coixet (2009) España, 109min
Domingo 24
ciclo homenaje Jean Gabin
16,30hs PEPE LE MOKO
de Julien Duvivier (1937) Francia, 94 min.
18,30hs EL GATO de Jean-Pierre (1971) Francia-Italia, 86 min.
20,30hs DOS CONTRA LA CIUDAD de Jose Giovanni (1973) Francia-Italia, 90 min.
Viernes 29
19,00hs THE MISSION de Johnny To (1999) Hong-Kong, 81min
21,00hs VACACIONES EN FERRAGOSTO de G. Di Gregorio (2008) Italia, 75min.
23,00hs LA NANA de Sebastian Silva (2009) Chile, 95min.
Sabado 30
20,30hs BALLAST de Lance Hammer (2008) USA, 96min
22,30hs THE HURT LOCKER de Kathryn Bigelow (2008) USA, 131min.


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San Telmo Ciudad de Buenos Aires

domingo, 10 de enero de 2010

El futuro de los montajistas de cine

El corazón del bosque
The word for World is Forest.

El futuro a la vuelta de la esquina: no más peleas por el sillón más cómodo de la isla.

Cuando uno se dedica a la edición o montaje más o menos seriamente, tarde o temprano se encuentra con Walter Murch y él da excelentes razones para editar parado, además de una costumbre que tomó por culpa de empezar en una moviola.



video

Entrevista a Alfredo Li Gotti, realizada por Cineclub La Rosa

Centro Cultural y Biblioteca Popular
Carlos Sánchez Viamonte

Cineclub La Rosa

Alfredo Li Gotti:
“El cineclub enseña y forma al espectador”

En el blog del Cineclub La Rosa (
www.cineclublarosa.blogspot.com) hemos publicado una entrevista al coleccionista cinematográfico y cineclubista Alfredo Li Gotti, quien además apadrina nuestros ciclos.
"No es lo mismo ver una película que ir a un cineclub. El cineclub enseña y forma al espectador, ayuda a mostrar distintas películas de un director, seguir temas o movimientos de la historia del cine", nos contó Alfredo Li Gotti, padrino del Cineclub La Rosa, en una entrevista realizada a principios de año en la sala que tiene montada en su propia casa.
Li Gotti cuenta la importancia que aún tienen los cineclubes, la importancia de rever los clásicos, sus directores y películas preferidas.

Para leer la entrevista completa haga
click acá.
Agradecemos la difusión.
AUSTRIA 2154
www.carlossviamonte.com.ar
www.cineclublarosa.blogspot.com

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Centro Cultural y Biblioteca Popular
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Austria 2154
Ciudad de Buenos Aires
Cineclub La Rosa